在历史的长河中《诗经》、《楚辞》的经典文学的地位师无法撼动的，经典文学也在不断地变迁，经典文学文本在强烈的艺术魅力基础上，不断地向社会传播知识、文化和经典故事的价值，经典文学的情感性是文学作品的生命力下面是小编为大家整理的经典艺术论文【五篇】,供大家参考。
经典艺术论文范文第1篇
关键词：经典文本；
艺术情感魅力；
文化借鉴与创新
在历史的长河中《诗经》、《楚辞》的经典文学的地位师无法撼动的，经典文学也在不断地变迁，经典文学文本在强烈的艺术魅力基础上，不断地向社会传播知识、文化和经典故事的价值，经典文学的情感性是文学作品的生命力所在。经典文学作品也正是通过传达真正情感来唤醒现实中的浮躁人生，让人们发现自己人性中真善美。一部经典的文学作品能够流传数十年，数百年甚至上千年，对历史进程中本质的真实记录，记录真实的生存状态和文化心态，这样才能震撼人们的思想，感染人们的心灵。但更重要的是要追求更高尚的境界和更博大的情怀。也正是由于这样的经典文学魅力所在。
一、经典文本艺术的起源
在文学作品中《论语》、《红楼梦》表达情真意切，如何成为经典作品？我认为真正的作家决定经典作品，要两代人才能证实，通过一次又一次审美创作而形成。在中国当代文学作品中如果没有这个基础文学经典就会泛滥。如《阿Q正传》鲁迅在创作后也曾各种议论和攻击，因为阿Q是个麻木不仁、自欺欺人的贫下中农，而阿Q则希望打到了资本家自己做资本家，通过革命做主子比原来的资本家更变本加厉，这是中国革命的障碍。从鲁迅的《阿Q》作品中看到了历史局限性，再看一下郁达夫、莫言、王蒙的经典作品，王蒙是一位传奇性作家，中国像这一类作家不在少数，中国有一批文学作品是问题小说，针对社会问题、人物，抱着一种社会责任和人文关怀希望以此来解决社会问题。像赵树理的《小二黑结婚》体现农民文化，莫言的作品的从一个山东高密市农民的视角看待社会问题，为农民立言，对当代的问题怀有特殊的情感和态度，我认为有历史感的作家一定要研究社会，莫言的成功像鲁迅一样把目光关注下层农民，思考人生问题，赵树理写的都是社会需要表现的人物。俄国批判现实主义作家列夫托尔斯泰曾说过：“艺术是这样一种人类活动，一个人用某种外在的标志有意识的把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”。
文学的魅力在于他的经典性，当代中国经典文学要想在未来的国际文学氛围中拥有话语权，就应继承中国经典文学情感魅力的优秀传统，并不断创新，通过耐人寻味的题材、独特的艺术风格、韵味无穷的情感魅力再创中国经典文学的辉煌。
二、经典文本艺术的表现形式
文学经典艺术表现也以缤纷的形态展现，使我们看到了中国文学经典的民族性，感受到了中国文学经典艺术的核心魅力。文学的典范不断地与热点结合，体现在影视题材的表现中，如电影《致青春》、《中国合伙人》体现了中国人的浪漫，描写了三位女性的经历，在新中国爱情婚姻的坎坷道路，是一部比较励志的影片，大学毕业并部意味着什么都有了，还需要经历各种磨难，在生活中还需要进行励志过程，而《中国合伙人》也是谈励志，是以财富论成功，在影片末尾出现的国内大量的地产商，有了钱以后可以以自己的名字命名实验室，世界也可以变为你的。相比之下我认为《致青春》的励志效果更好，文学的经典化的艺术魅力符合时代的发展，经典化也是国家主流话语权，古典文学也是这样，如汉武帝时的“罢黜百家，独尊儒术”的统治制度。《水浒》写得是农民起义，被认作写乱臣贼子，在古代不被当作经典。而《红楼梦》经典著作在晚清前一直被认为是对青少年健康不好的书，有关《红楼梦》的研究很多，写宝黛的忠贞爱情，因此，红楼梦是封建社会的百科全书。从文学诉求来讲，我觉得有些元素是永恒的，那就是人情事态，比如人心、情感，人性与爱，对它们的终极追问与深层探讨，构成文学写作内在的精神或者形象与故事背后的动力。
我国在50年代确立了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺的文学地位，60年代鲁迅的作品，此后，新时期学者们逐步打破旧文学的束缚，出现了沈从文、周作人、张爱玲、徐志摩等优秀作家。所以我认为现代文学的经典化不是一时兴起的，需要一代人的努力探求。
因而中国经典文学想做出自己的特色创新势必根植于中国文化厚土之中，在中国传统经典文学中摄取养料，以具有经典文学的情感塑造国人。
三、经典文本艺术的借鉴与文化创新内涵
文学研究可以通过文学史，主流文化形式形成文学经典，要注意吸收经典文学与传统文学的营养，但我们翻开文学史，凡是成为经典文学的作品，没有创新精神是很难脱颖而出的。电影《致青春》能否成为经典呼声很高，有望进入电影史，形成多元个性的叙事的基础上叙事基础。文学史有几类：专家文学史（有专家的不同观点），普及文学史（教科书文学史），体现国家话语权。回答现代文学经典是什么？很难回答，对于现代文学经典诸种问题不要匆忙给经典。“经典”在中国历来是一个“大词”。无论如何，它所具有的神圣性和标准性使其具有了一种独特的话语权、一种使一切非经典力求超越自身而向上跃升的动力。如今，“经典”似乎已不再有文论经典尺度，文学经典的意识在消费的浮躁中和世俗的言路中失去自己的品格和尺度。周杰伦的影片不是经典，大众化不是蜜糖而是毒药，只是针对一时一刻起到作用，如《建国大业》、《奥运》题材是否是经典的问题，主要看能不能与今天的现实对接，能否唤起广大读者的兴趣，如在一些作家的现实作品中很少能唤起读者的兴趣，其中缺乏人性的共识，未能体现人文关怀。如歌功颂德，简单的英雄传奇，无法成为经典文学，《湘西的文化》从人性的角度写但也在内容形式传承创新上还有缺乏，即使一时影响巨大，也不能成为文学经典。还有缺乏人文精神的作家作品，不能成为文学经典。在美国要两代人以后才写，要经过历史的洗礼，有的争议很大，是个复杂的问题，如文学的借鉴，创新不是这并不容易，如何在人类经验基础上创新，有意识地在前人的基础上探索，《百年孤独》给马尔克斯赢得了世界声誉，同时为世界各国的文坛带来了持续不衰的冲击力，与莫言的《红高粱》的开篇略作比较，任何人都会从这些过去、现在、未来水融、魅力四射的起句中看出其血缘关系来。莫言得力于马尔克斯的有力启示，同时也有自己的创新。文学作品如何借鉴和创新的问题，从历史来看从先秦、两汉直到清代小说，两汉以后确立了杜甫的文学地位，现代以莫言诺贝尔文学奖的获得，当代文学不宜过早入史。经典文学的确立会需要由时间和社会意识形态来决定。在文学创新中，当代经典文学中的世俗化倾向越来越占主导地位，而精英文化却在日常生活的世俗化中日渐衰弱。文学作品也延展到电影领域，今天在世界上主要代表中国形象的就是电影，如贾樟柯的电影使人们更加了解中国的农村和农民生活，有些不一定是美的也有丑的，但都是一个对生活细节的真实的体现。迄今为止我们现在也很少看到今天的文学形象，能够像电影、绘画、音乐一样出现在西方人的视野。我认为文学形象国际化的过程中，其文学身份和精神高度需要重新确认。宗白华的美学思想，深受中国古代美学和德国古典美学与本世纪初流行于西方的以狄尔泰、柏格森为代表的生命美学的影响，他熔古今中西于一炉，独具自己的特色。经典文学的创新建设应走打通古今、融贯中西之路。从大量古今优秀作品中吸取养分， 再结出自己的成果来， 按照这样的文学理念创作出的作品， 才可能形成具有历史的厚重感经典文化作品。
一切经典文学的发展脱离不了民族性、时代性，在继承民族传统经典文学精神的同时，吸收时代特性，才是艺术文化发展的根本途径。这就要求我们要借鉴西方一些现代经典文学的形式通约，融入本土文化内容，使之充实而具备现代形式美感。文学内容将更多变成意境，最终达成新内容与新形式的完善结合，变成国际性的具有审美共识性的经典文学经典文学不仅是国人的审美需要，也是整个人类的审美需要。中国经典文学中的温情的道德感、和乐的物我统一感、宇宙一体的通和感是当今世界人类生存所需的精神支柱，生命精神的表达是经典文学的价值核心，经典文学的情感追求是文学呈现的本体形式。因此，分析经典文学情感艺术魅力，探究其艺术价值、精神内涵和文化意义，在中国当前的经典文学中有着至关重要的意义。
【参考文献】
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经典艺术论文范文第2篇
关键词:艺术史分期；
原始艺术；
古典艺术；
现代艺术
中图分类号：J110.9文献标识码：A
三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。
一
人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。
然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。
众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。
今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。
显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。
二
明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。
艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。
当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。
正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。
还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。
同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；
欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；
“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。
三
在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。
首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。
原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。
很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。
造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。
其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。
20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。
古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。
上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。
中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。
近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。
神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。
最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。
前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。
如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。
从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果――建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。
经典艺术论文范文第3篇
在繁荣时段的巨大差异
早在公元前六世纪至公元前四世纪，古希腊就已呈现出戏剧繁荣的黄金时代，涌现出埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧作家以及喜剧作家阿里斯托芬，产生了《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《骑士》等一系列经典剧作。稍迟一点又出现了像米南德这样的著名喜剧作家。
然而在中国春秋战国时期，繁荣的是诗与散文。像关汉卿、王实甫、马致远、白朴等大剧作家要到元代(即公元十三世纪)才开始出现，与古希腊的三大悲剧作家相距约1800年左右。造成这个差距的最根本原因有两条。
首先，城市发展是戏剧发展的必要条件。不论古今中外，城市的发展决定了戏剧发展的水平。如果没有相应的城市环境和市民观众，戏剧是无法繁荣昌盛的。古希腊时代的戏剧辉煌，很大程度上取决于雅典城的繁荣。公元前六世纪中叶起，雅典工商业迅速发展，对外贸易逐步扩大，然而学校教育尚不发达，戏剧于是成了重要的教育工具。当时的统治者意识到戏剧艺术的教化作用和巨大威力，把原在农村、带有戏剧萌芽性质的酒神节庆典搬进雅典城，由国家主办，将宗教性质的活动与自由民的娱乐活动结合起来，成为规模更大的戏剧活动。到了伯里克利时代，雅典城更是大兴土木，在发展工商业的同时大力发展文化事业。由政府出面组织和管理戏剧的创作和演出，建造大型露天剧场，定期举行有奖的戏剧比赛，并给公民发放观看戏剧的津贴。这样，伴随着雅典城市经济的高度繁荣，文化事业特别是戏剧也随之蓬勃发展起来。
相比之下，当时中国的城市规模和繁盛程度远不如雅典，更没有那种轰动全城的戏剧演出活动，有的只是民间祭祀之用、带有歌舞之乐的巫，或是稍后带有调戏性质的优。虽然巫、优被视为中国戏剧发展的源头，但与古希腊的戏剧比起来，无论在成就、规模和影响力方面，都是不可同日而语的。
其次，文体的变化也制约着中国戏剧的发展。戏剧的发展往往与诗的发展有着紧密的联系，因为戏剧中不少台词或唱词皆以诗的语言出现，古代许多著名剧作家往往也都是诗人或词人。如埃斯库罗斯、阿里斯托芬、莎士比亚的许多剧作都以“诗剧”形式出现，中国许多剧作家，如关汉卿、马致远、白朴、汤显祖等同时也是著名的散曲家或诗人。可见两者关系之密切。
然而，古希腊戏剧在诗歌尚未进入格律化的时代就已取得了辉煌的成就，中国戏剧却是在诗歌进入格律化时代才随着散曲的兴盛逐步发展起来的。具体地说，中国元代的杂剧几乎是与散曲的兴盛同步，但散曲作为格律诗的一种，是在词之后发展起来的，而词又在律诗、绝句这些近代诗之后。所以，中国的戏剧实际上是在格律诗充分发展的基础上，经历了唐诗、宋词，到了元曲才得以发展的。从文体的演变上看，对于格律诗发展的漫长等待，在很大程度上制约了戏剧的发展，造成了中国戏剧的繁荣在时间上远落后于古希腊的遗憾现象。
在文艺思潮上所起作用的差异
中国和西欧的艺术、文学发展史上，都曾出现过许多文艺思潮或艺术流派。对西欧规模较大、影响重要的文艺思潮或艺术流派，如文艺复兴运动、古典主义、浪漫主义、现实主义等细加观察，就会发现它们不是从戏剧起源的，就是与戏剧有着密不可分的关系。
例如，文艺复兴运动是以复兴古希腊、古罗马的文化为标志的，除雕塑与绘画以外，戏剧也是其中重要组成部分。该运动虽发轫于意大利的文学、雕塑和绘画，但尾声却转移到英国的戏剧，出现了马洛、莎士比亚、琼森等一批剧作家，莎士比亚的戏剧也成为文艺复兴运动最后的辉煌。又如盛行于法国的古典主义流派，也是以高乃依、拉辛等人的戏剧作品为主要代表而德国莱辛因写了戏剧论文集《汉堡剧评》反对德国古典主义悲剧和矫揉造作的表演方法被视为“德国启蒙运动的宣言”。再如席卷西欧的浪漫主义文艺思潮，无论是德国的歌德还是法国的雨果，创作都涉及戏剧，雨果的话剧《欧那尼》，由于初演的巨大成功，被认为标志着浪漫主义的胜利。
再看中国的文艺思潮史，戏剧却没有如此重要的地位。除了在剧坛产生影响的以汤显祖为代表的“临川派”和以沈Z为代表的“吴江派”以外，中国戏剧史上从没有出现过引领时代潮流、影响其他文体的艺术流派或文艺思潮。这并不是说中国古代的文艺思潮不活跃，只是许多文艺思潮与艺术流派都与戏剧无关，至少关系不像西欧戏剧那样密切。
可见，西欧戏剧在文艺思潮或艺术流派方面往往能够引领潮流，影响到其他艺术门类，而中国戏剧却难有如此重大作用，在影响力方面远不如西欧戏剧。
在研究态度和认识上的差异
古希腊、古罗马时代的文学艺术，曾对西欧文艺产生过广泛而深远的影响，受其影响的不仅是雕塑与绘画，自然也包括戏剧，以致一度到了“言必称希腊”的地步。而古希腊时代的文艺理论，对西欧以后的文艺理论也产生过极其深刻而重大的影响，像柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》等，都成为西欧文艺理论宝库中的经典之作。
值得注意的是，亚里士多德的《诗学》等文艺理论经典，名为“诗学”，其中却有大量的篇幅探讨戏剧，从结构、修辞到情节、人物性格和创作方法，多以戏剧为例加以援引。因此，无论从创作或理论研究两个方面来看，戏剧很早就作为西欧艺术史上的经典而备受推崇，具有十分崇高的地位。
在中国古代，一向有经学研究为上、文学为下的观念。无论是《四库全书》、《四库丛刊》或《四部备要》，都是按照经、史、子、集的顺序排列。李(白)、杜(甫)、韩(愈)、柳(宗元)名气再大，《李太白集》、《杜工部集》、《韩昌黎集》、《柳河东集》仍都排在最后的“集部”。至于汤显祖的《临川集》，则排得更靠后。
就文学研究而言， 中国古代又有着诗、文研究为上，词、曲、小说、戏剧研究为下的观念。在二千多年的中国文学发展中，诗、文一直被视为正统文学而备受尊重。先秦诸子的经典中，如《论语》、《孟子》、《荀子》等都是只谈诗，就连文艺理论的经典著作，如《典论・论文》、《文赋》、《诗品》、《文心雕龙》等都只与诗、文相关，却与小说、戏剧无缘。在诗歌发展了一千多年以后的唐代才有了词，但即便是在词的鼎盛时期宋代，词仍只是被称为“诗余”；
而词之后繁衍出的散曲，在元代颇为兴盛，也不过被称为“词余”，且当尉的文人地位十分低下，而恰是此时，缘于词曲发展的中国的戏剧却才日渐兴盛。中国戏剧地位之低已可想见，与西欧相比，可谓天壤之别。
经典艺术论文范文第4篇
动漫是融合最新电脑技术和媒体表现艺术的新时期艺术表现形式。动漫创作从一开始就与传统经典题材紧密联系在一起。传统经典题材内容丰富、人物形象鲜明、审美思想深刻。这些无论对于动漫还是对于其他艺术形式都是十分重要的素材基础和表现基础。传统经典题材从人物形象、故事内容、审美表现等各个方面对动漫创作起着十分重要的推动作用。本文将从这三个方面分析传统经典题材在动漫创作艺术中的表现艺术。
一 传统经典题材人物在动漫创作中的表现艺术
1 造型表现艺术
传统经典题材中的人物形象丰满，性格鲜明，深受人们的喜爱。在动漫创作中，创作者需要在原有题材人物的基础上进行艺术再创造，从而创作出更加符合动漫艺术表现的艺术造型。这种基于传统经典题材的人物在动漫创作[专业提供论文写作的服务，欢迎光临 dylw.NET第一论文 网]中可以分成不同的艺术造型。从视觉类型上可以分为写实造型和拟人造型。写实造型是其中比较常见的造型艺术表现，根据传统经典题材中的人物进行尽可能贴近原来形象的造型设计。例如，国产动画片中的《草原英雄小姐妹》、《大闹天宫》；
国外动画片中的《白雪公主》、《聪明的一休》等都是这类造型设计。拟人造型则是根据原题材中的人物造型进行拟人化的重新设计而完成的创作，如《狮子王》中的狮子，便是融合了原题材莎士比亚《王子复仇记》中的各种人物形象和动画片中狮子的形象为一身，形成独具拟人特色的新艺术形象。从艺术意味上可以分为空灵意味造型和唯美意味造型。空灵意味造型的代表作品是国产动画片《小蝌蚪找妈妈》中的造型，这部以中国水墨画为基本技法的动画片成功地表现出了动漫造型中前所未有的空灵意味。这部动画片也因此在国际上多次获奖。唯美意味造型的代表作品是日本动漫《美少女战士》等一大批现代动漫。其中的人物造型多是阳光、健壮、唯美的少男少女。唯美意味造型的成功在于很好地将时代和青春等艺术气息融合到造型艺术表现中，更加符合少年儿童的审美习惯。
2 动作表现艺术
在动漫创作中，人物的动作和语言共同构成了人物的动作表现艺术。人物的思想和情感都可以通过动作表现艺术加以表达。由于动漫中人物具有更大的可塑性，创作者可以对人物进行大胆而细腻的设计，因此，创作者通常对动漫中的主要人物赋予具有鲜明特征的动作和语言。例如，《聪明一休》中的一休每当遇到难题进行思考时都会用手指在脑袋上画圈，然后打坐冥思苦想。这个经典的动作已经成为了人们对于一休这个人物不可抹去的记忆。而对于这个动作的提炼也是艺术创作的一个过程。创作者对于一休的身份、思想和行为进行总结和提炼，又根据动漫对于这个人物的需求进行分析，最终形成了这个极具代表性的经典动作。再如，在《喜羊羊与灰太狼》这部动画片中，喜羊羊每次思考时都会跳一段舞蹈也表达了相同的艺术创作思路。同属于动作表现艺术的还有语言，尤其是人物经常说的口头禅或者人物说话的语气特色，这些都对表达人物思想和情感起到了重要的推动作用。例如，《蜡笔小新》中，小新每次回家都会说“你回来了”。这些设计在第一次出现的时候，都以为小新在犯糊涂，观众只觉得这是个有趣的细节，当这个细节反复出现的时候，观众就会认可这是人物性格的一部分了，甚至可以说，观众慢慢地喜欢上了这种重复，他们一遍遍地看见熟悉的细节，这让观众和动画人物之间建立了某种默契，重复不仅不令人厌倦，反而让观众感到温馨、亲切，成为观众最爱看的部分之一。
3 性格表现艺术
从艺术的角度来看，性格是一个人物艺术魅力的总结与升华。动漫和电影一样是对人物性格进行表述和刻画的艺术。动漫中的人物虽然虚幻，但同样取材于现实生活中尤其是很多经典题材中的人物形象，应该具有鲜明的人物性格艺术。一个鲜明的人物性格有助于动漫对于主题情感的表达。从动漫对于人物性格设计的表现艺术上来看，动漫中人物性格可以分为英雄型性格、智慧型性格和幽默型性格。英雄型性格是动漫中最常见的性格类型，通常具有非凡的力量，能够战胜一切困难，保护人们，深受儿童的喜爱。例如，国产动画片《西游记》中的孙悟空；
日本动画片《铁壁阿童木》中的阿童木；
美国动画片《变形金刚》中的擎天柱等。对于英雄的崇拜是人们普遍的审美情怀，尤其是对于孩子们。从传统经典题材的人物性格来看，英雄型性格仍然是重要的性格类型。除了英雄型性格以外，动漫创作还从传统经典题材的人物性格中提炼出智慧型性格和幽默型性格。智慧型性格的代表形象是《聪明的一休》中的一休或者《曹聪称象》中的曹聪等。幽默型性格的代表形象如：米老鼠、唐老鸭等。智慧型性格和幽默型性格是英雄型性格的补充。不同性格类型的人物形象组合在一起使得动漫中的人物形象更加丰满且更加多彩。
二 传统经典题材故事在动漫创作中的表现艺术
1 融合传统与创新的剧本表达艺术
剧本是动漫创作中十分重要的创作基础，也是动漫创作进行各种艺术表达的基础。传统经典题材经过长时期的积累和沉淀，形成了深厚的故事内容。动漫创作是融合了电影和绘画的艺术表现形式，具有新时代的艺术特征。因此，动漫创作中的剧本表达融合了传统与创新的双重艺术特征。传统经典题材中丰富的故事内容为动漫剧本创作提供了丰富的素材，新时期的创新美学思想则为动漫剧本创作提供了更加宽阔的创作空间。这种创作艺术是对传统的继承，这类动漫故事从剧本创作上保留了传统经典题材的历史背景、主题氛围、故事结构和人物关系等剧本要素，并在此基础上进行创新，融入更加符合当前时代特征的艺术元素。基于传统经典题材的动漫剧本创作是艺术二次创作的过程，在这个创作过程中，传统的文化艺术与现代的审美思想融合在一起。因此，对于传统经典题材故事的借鉴和引用应该在对其有着充分研究和理解的基础上展开合理的想象，从而使得传统的经典题材在新的艺术表现中得以继承和发扬。例如，根据法国雨果的小说《巴黎圣母院》改编而成的动漫《钟楼怪人》便是在保留原著中故事结构和人物性格特征的基础上，为了更好地适合儿童观看而对故事进行了调整，更加突出了对于善良的赞美这一主题。这部动漫也因此成为了迪士尼公司的又一经典作品。
2 多元化的 叙事风格和美术风格
传统经典题材可以追溯到不同的民族和地域文化，所以不同文化下的传统经典题材便包括了不同的叙述风格。因此，取材于传统经典题材的动漫创作便融合了多元化的叙事风格和美术风格。以美国为代表的西方动漫创作中美术风格以写实为主，并且融合了幽默的叙事风格。美国的电脑技术发达，因此可以以更加细腻的写实画面表达出更加相近与现实的艺术特征，并且融合具有时代感的幽默叙事风格使得美国动漫画面细腻、唯美，叙事幽默。例如，上文所述的《钟楼怪人》原本是一部极具悲剧色彩的文学作品，但被动漫创作者融入了很多的幽默元素，从而使得这部动画片更加具有新时代的艺术特征，也更加符合儿童的审美习惯。中国动画片从美术风格上来看更多地借鉴了丰富的民族绘画艺术和其他艺术形式，例如：水墨画、工笔画、剪纸画、皮影等，追求的也是中国传统艺术的精髓——意境美。从叙事风格上来看，中国动漫更多的是宣传惩恶扬善、去伪存真的正剧叙事风格。例如，在《西游记》中无论何种绘画风格所表现出来的都是对于驱邪扶正审美思想的宣扬。随着文化与艺术交流的日益频繁，不同叙事风格和美术风格的动漫也在彼此的学习和借鉴中得以融合。例如，迪士尼公司创作的《花木兰》便是融合了中西两种不同艺术风格的动漫经典。
三 传统经典题材审美思想在动漫创作中的表现艺术
1 传统美德的弘扬
和审美思想复杂的电影不同，动漫主要受众是儿童，所以审美思想也相对简单——以弘扬传统美德为主要的审美思想。传统经典题材审美思想丰富、复杂，但最终通过动漫表现的都是以真善美为主题的传统美德，这一点对于不同文化的动漫创作都是一致的。无论对于西方写实主义风格还是中国写意主义风格的动漫作品，世界上的真善美都是其永恒的艺术主题。例如，《海底总动员》中的两只小丑鱼以历险记的形式表达了父子之间最无私、最真挚的情感。中国动画片《大头儿子小头爸爸》则以系列动画片的方式表达了同样的主题。如果要在不同的文化和艺术中寻找和概括出共性的思想，那毫无疑问便是以真善美为代表的传统美德。因此，对于这一主题的表达是传统经典题材审美思想在动漫创作中的重要表现艺术。但从不同时期和不同地域文化的动漫作品中我们还是能够看到其中的差异的。例如，《海底总动员》中我们能够看到父子两人为了寻找彼此而表现出来的与危险和邪恶斗争的勇气和力量。《大头儿子小头爸爸》则以润物细无声的方式表达了蕴藏在平淡生活之中的父子情深。
2 独特的情感关怀
如果说对于传统美德的弘扬表现的是不同文化下动漫审美思想的统一，那么独特的情感关怀表达的则是不同文化下动漫审美思想的差异。这种差异使得动漫审美思想更加丰富多彩。不同民族和地域文化有着独特的情感情怀。传统经典题材动漫创作通常取材或改编于经典文学名著、本民族的民间故事、神话故事、童话、寓言、传说等，因此，在创作中自然会融入具有本民族特色的情感情怀，从而使得观众在观看动漫时能够产生具有艺术性的情感共鸣。人们在观看不同动漫作品时，也会感受到不同文化下独特的情感关怀。例如，上文所述的《花木兰》虽然故事取材于中国传说，动漫本身也融合了诸多中国元素，但人们仍然能够感受到其中鲜明的美国文化下的情感关怀。例如，动漫中对于花木兰拥抱皇帝、招聘相亲等情节的设计便是对于美国文化下对自由情感的表达。这样的表达无疑更加符合美国人的情感诉求。同样，中国创作的《狮子王》虽然翻拍自迪士尼的同名动画片，但其中也加入了中国文化中兄弟姐妹之间的情感关怀。动漫创作首先是要迎合本地区人们审美习惯的需求，因此和其他艺术形式一样，动漫创作中的审美思想既有符合不同民族文化中统一的审美思想，也有其独特的情感关怀。审美思想上的统一与差异推动着动漫创作在文化融合道路上的不断探索和前进。
结语
动漫作品的成功与题材的选择有直接的关系，随着世界文化融合思潮的发展，不同文化下的动漫作品也在互相学习和借鉴。例如，本文所述的中国动画片，不仅挖掘了本民族的传统经典题材，也在挖掘世界各民族传统文化的基础上成为了典范。本文从传统经典题材人物、故事和审美思想在动漫创作中的表现艺术三个方面分析了传统经典题材在动漫创作艺术中的表现艺术。本文的研究对于推动中国动漫创作的发展起到了积极的探索作用。
参考文献：
[1] 胡晓晶：《当代影视动画造型特征分析》，《大众文艺》（理论），2009年第1期。
[2] 程瑜瑜：《走上卡通舞台的文学经典——试论迪斯尼对名著的动画改编》，《文艺评论》，2010年第1期。
[3] 程静卫：《论当代中国动漫创作与传统文化资源》，《现代商贸工业》，2010年第2期。
[4] 杜静芬：《浅析动画剧本创作中神话题材运用的与时俱进》，《中州大学学报》，2010年第4期。
经典艺术论文范文第5篇
关键词：古典元素；
现代环境艺术设计；
融入
在我国经济建设不断发展的今天，人们不仅物质生活得到了很大提升，精神层面的文化审美需求也越来越高。在过去的很长一段时间里，我国现代环境艺术设计领域中运用了很多西方元素，但随着我国国际地位的提升，中国古典元素在各个艺术领域中的运用也在不断增加，将其有效融入到现代环境艺术中，是当前环境艺术领域面临的主要问题。
一、现代环境艺术中古典元素的作用
我国环境艺术领域中的文化遗产灿若星辰，如园林设计、传统建筑等，都有着非常有特色的民族文化风格。设计人员在进行环境艺术设计的过程中，需要站在现代设计的角度上，对中国古典元素进行全方位解读，攫取其中的经典与流行的西方设计理念相融合，从而创造出既具有现代设计理念，又具有古典艺术元素的作品，在保证作品实际作用的前提下，赋予作品独特的个性与魅力[1]。
1、让环境艺术作品更具生命力
古典艺术元素中的很多内容，都值得在环境艺术作品中充分利用，因此，设计师需要树立起在环境艺术作品中融入中国古典元素的创作理念，在实际设计时，通过现代设计方法，将我国民族、地域、传统等古典特色元素，有机的融入到环境艺术作品中，为中国古典元素的进一步发展创造良好氛围，进而为环境艺术作品带来更加鲜活的生命力，打造具有中国古典艺术特色的创造模式，对环境艺术设计领域的未来发展奠定基础。
2、让环境艺术作品更具含蓄性
含蓄性一直以来都是中国传统文化中的一大特色，所谓“贵不言”，便是对含蓄性最直观的表达，很多艺术作品的美丽都是无法用语言来形容的[2]。对于环境艺术来说，其不仅是形态语言，还是一种感性语言；
其中既有形象的表达，也有抽象的传递；
既有确定因素，又存在很多不确定因素。因此，在对环境艺术作品进行设计的过程中，需要重视以境感人，艺术语言的运用不能太多、太直白，要留给受众想象的空间，通过每个人不同的理解而产生不同的感受与意境，这也正是古典艺术元素强大力量的体现。
3、让环境艺术作品更具有和谐性
“天人合一”是我国古典文化中的一个主要观念，其与当前我国提出的可持续发展思想异曲同工，重点都在于人与自然的和谐相处。近年来生态环境的恶化也在一定程度上表现出原本设计思想的不合时宜，因此，需要改变原有的设计思路，运用古典艺术元素，吸取传统文化中的优秀理念，并结合现代环境设计方法，实现现代环境艺术设计的可持续发展。
二、现代环境艺术设计的当前情况
从上个世纪九十年代开始，我国环境艺术设计开始逐渐走进一个误区，一些设计师对西方设计观念盲目崇拜，不考虑我国的实际情况，运用“拿来主义”；
也有一些设计师单纯的追求高档材料的运用，没有有针对性的对实际景观运用合理科学的材料，在环境设计过程中欠缺整体性的规划，这些问题都使我国环境艺术作品中的内涵与个性越来越缺乏，古典文化底蕴得不到凸显，未来的发展道路也必然会越来越窄。我国一些环境艺术设计人员对我国古典文化中的传统风水学说存在偏见，认为其等同于封建迷信，在实际设计过程中不想也不会运用，这便导致我国环境艺术设计领域中的理论存在空白处，而随着全球化进程的加快，很多西方设计理念占据了古典传统文化的地位，很多设计师对西方设计理念盲目崇拜，城市建设也逐渐失去了其原有的文化与地域特色[3]。因此，将中国古典元素融入到现代环境艺术领域中，已经刻不容缓。
三、现代环境艺术中古典元素的融入
1、复制与仿制
中国古典元素中有很多视觉形象是非常具有象征意义的，将这些视觉形象运用到现代环境艺术设计中，能够表现出与众不同的情感与思想。也可以将这些古典元素与现代艺术设计理念相融合，保留古典元素中的形态或神韵，加之现代设计中的形式与意味，从而将中国民族气质表现出来。另外，古典图形元素也是在现代环境设计中可以直接运用的元素，将其融入到一个新载体上，可能会迸发出更有表现力的视觉语言。
2、继承与创新
在对现代建筑进行设计的过程中，需要继承古典文化中的传统元素，并融合现代审美取向，前者表现的是环境艺术中的继承，后者表现出的是环境艺术中的创新。比较有代表性的便是苏州博物馆，该建筑的设计单位是贝氏建筑，其设计理念便是以传统古典元素为基础，融合现代设计理念，将建筑外部与苏州古城相融合，内部则运用了很多现代化元素，而且两者之间相得益彰，丝毫不显得突兀与不和谐，这便是现代环境艺术中古典元素的完美融入[4]。
3、变异与进化
很多情况下，现代环境设计中无法直接运用中国古典元素，这便需要对这些元素进行变异与进化，以现代设计理念为基础，对古典元素进行重构，将其中的精华部分充分挖掘出来，并找到两者之间的结合点，从而形成具有古典气息的现代设计作品。
四、结论
综上所述，在现代环境艺术设计中充分融入古典元素，是当前的主要发展趋势，但在融入过程中，不能单纯的生搬硬套，而是要根据实际情况，挖掘出传统古典元素的精华，并加之现代设计理念，对两者进行有机融合，只有这样，才能够创造出既符合人们审美要求，又具有古典特色的作品。
参考文献：
[1]黄焕义，殷健.探析中国古典园林的造景方法在环境陶艺设计中的运用[J].南京艺术学院学报(美术与设计)，2015，03：188—191.
[2]张小溪，舒芳.古建筑元素在武汉东湖听涛风景区中的景观设计融合研究[J].现代装饰(理论)，2015，06：63—65.
[3]张婉琳.浅谈产品设计中的民族特征——传统元素在现代产品设计中的运用[J].大众文艺，2013，06：69.
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