传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,下面是小编为大家整理的电影剧本写作基础【五篇】（全文）,供大家参考。
电影剧本写作基础范文第1篇
一、传媒学院简介
传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,是山东省高等学校实验教学示范中心。全国现代教育技术山东培训中心、全国高等学校教师教育技术培训中心和山东省现代教育技术培训中心挂靠该院。
学院现有一个博士点，五个硕士点，分别是教育技术学博士点，戏剧与影视学硕士一级学科硕士点(包括广播电视艺术学、电影学、广播影视语言艺术三个硕士点)、教育技术学硕士点、传播学硕士点;另有现代教育技术、新闻与传播、广播电视、电影四个专业学位硕士授权点。
传媒学院现有教职工76人，其中正高级职称11人，副高级职称23人。具有博士学位的21人，具有硕士学位的37人，另有国内外兼职、客座教授10余人。学院现有本、专科生1700人，研究生249人，其中学术型研究生172人，全日制专业硕士75人，此外还有在职研究生85人。
二、招生专业简介
播音与主持艺术专业
培养目标：本专业培养具有播音学、新闻学、传播学等多学科知识与能力，能在广播电台、电视台、音像公司、互联网站、电子传媒及其他事业单位从事播音与节目主持工作，能够从事广播电视节目的采访、编辑和制作以及教学与研究工作的复合型、应用型高级专门人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：普通话语音、播音发声学、播音创作基础、播音与主持艺术概论、广播播音与主持、电视播音与主持、传播学概论、新闻学理论、广播电视节目制作、即兴口语表达、文艺作品演播、形体训练、语言学概论等。
主要选修课程：化妆与造型、公共关系学、影视配音艺术、体育评论解说、活动与会议主持、类型节目主持、音乐鉴赏、现代礼仪学、中国传统文化概要、中国艺术鉴赏、西方艺术鉴赏、社会热点等。
广播电视编导专业
培养目标：广播电视编导专业为以培高素质、高水准的从事广播电视艺术类节目、栏目、频道策划、编导、制作、主持等方面的专门人才为目标。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：中国古典文学、现当代文学、外国文学、中外艺术史、中外电影史、中国电视艺术史、艺术学概论、文艺美学、素描、色彩构成、速写与构图、摄影技术与艺术、电视策划学、影视语言与导演、摄像技术与艺术、电视节目编辑、影视特技、数字动画基础、动画艺术技巧、画面造型与影视用光、数字录音制作、电视节目创作、影视美术、影视化装、戏剧艺术、主持艺术、影视表演艺术、音乐基础等。
招生条件：符合国家招生条件;五官端正，无形体缺陷，有一定艺术素养;非色盲、非色弱。
戏剧影视文学专业
培养目标：本专业培养具备电影与电视剧剧本创作、影视编导与制作、影视产业策划、影视艺术研究等方面的专业知识，具有较高的理论修养和艺术创造、鉴赏及选题策划和市场推介营销能力，能在电影、电视剧的制作与营销机构、各类媒体、相关院校、文化艺术市场从事电影电视剧的剧本创作、选题策划、影视制片、宣传、营销，以及评论、教学与研究等方面的高层次人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：影视学概论、影视文学创作、中国戏剧史、外国戏剧史、艺术学概论、中国文学史精要、创意广告文案策划、影像产品的市场营销、影视编导、视频制作、中国电影史、外国电影史、经典影片解读、中外戏剧名作解读等。
主要选修课程：艺术传播学、美学原理、艺术哲学、信息与网络技术、中国现当代文学名作鉴赏、中国古代文学名著选讲、西方文化名著选讲、平面设计、广告创意案例解读、文化人类学等。
数字媒体艺术(设计学类)
培养目标：本专业培养具有较高的艺术修养与审美能力，掌握影视动画创作的基本理论、基本知识，具有影视动画编导设计、影视动画制作的基本能力，能够独立策划、设计、制作动画作品，具有团队意识与合作精神的动画创作人才。数字媒体艺术(设计学类)基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：动画造型基础-素描、色彩、创意造型，动画艺术概论，动画人物速写，动画角色造型，动画剧本创作，动画美术设计，Photoshop图像处理与数字绘画，美术构成法则，中外艺术史，动画运动规律，动画分镜头设计，动画角色设计，动画场景设计，无纸动画技法，三维动画技法，无纸动画创作，三维动画创作，艺术学概论，摄影技术与艺术，摄像技术与艺术，动画后期制作与特效，数字雕刻艺术，定格动画，漫画创作，动画衍生品设计开发，广告动画创作，网络技术与网页设计，连环画鉴赏与创作，动画策划与项目推广，插画创作，动画导演等。
招生条件：符合国家招生条件;热爱数字艺术事业和动画创作，有一定美术基础;品行端正，身体健康;非色盲、非色弱。
三、考试时间及考试科目
播音与主持艺术
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间：初试3月2-4日，复试3月5-6日。
初试科目：基本素质测试(指定稿件朗读、模拟节目主持)。
复试科目：综合艺术素质测试(指定稿件播读、即兴评述、现场答问)。
广播电视编导
报名时间：实行网上报名3月6日中午12点截止。
考试时间：3月7日
考试科目：文艺常识、影视创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、影视创作与评论：(1) 电视编导基础;(2) 命题故事编写;(3) 电视栏目、节目分析。
戏剧影视文学
报名时间：实行网上报名3月4日中午12点截止。
考试时间：3月5日
考试科目：文艺常识、戏文创作与评论
1、文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
2、戏文创作与评论：(1) 分镜头脚本写作;(2) 命题故事写作;(3) 电影评论写作。
数字媒体艺术(设计学类)
报名时间：实行网上报名3月1日中午12点截止。
考试时间：
3月2日
考试科目：彩画、连环画
1、彩画
考试要求：根据考场提供的黑白动画截图，绘制一幅彩色动画图像。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔、水粉颜料等。
2、连环画
考试要求：根据提供的动画稿本故事绘出连环画片断，采用写实画法，不得采用变形夸张等手法。包括：(1)设计主人公形象;(2)绘制三幅能代表故事情节的连环画画面;每幅都应画出边框线并注明顺序号;在每幅下面写出对故事画面的文字描述或角色语言对白(每幅不超过50字)。使用四开横幅素描纸，由考场统一提供;自带画架、画板、三角尺、铅笔、钢笔、毛笔等。
电影剧本写作基础范文第2篇
关键词：文字剧本；
幽默；
分镜头；
动画制作
一、文字剧本的专业基础知识与构思过程
动画中的文字剧本究竟是什么？首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。动画剧本与影视剧本的大部分特点相同，但文字剧本的形式和内容也跟其他文学作品的特点却有着大大的不同，因为它更强调剧本创作与“动画”这种特殊形式的完美结合。其特性就在于营造一种具有原创性的幻想空间。
制作一部动画，首先该考虑的是文字剧本，电影中的剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出，与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作。构思好一个的故事、想法后,用叙述的方式写在纸上。想要写好一个剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，弄明白电影的规律，所以我们首先要构思好故事的走向，人物关系、情节高潮、主题思想等等。在剧本中的“场景、镜头、分镜头、镜头的切、闪、摇、移、推、音效、声效”等等，则与其它的剧本大同小异。
二、剧本创作的基本要求
通过在动画剧本创作实践中，我觉得动画剧本创作的最基本的要求，就是将具有创意的“故事、人物、情节、画面”等用文字、语言表述出来，因此我们称其为“漫画语言”，使阅读者通过文字描述，立刻能联想到一幅幅图画，产生一种视觉画面的感应和感觉，将他们带到动画的世界里，并从中分享到文字描述的“背意”和文字所传达出的“意境”感觉。
想要写好一个剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，弄明白电影的规律，所以我们首先要构思好故事的走向，人物关系、情节高潮、主题思想等等。主题就像一个导航仪，它会引导你创作故事和贯穿故事中的枝节，最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。因此，在下笔的时候必须清楚明确自己想要讲述的是一个怎么样的故事。在创作过程中，还有一点是我们是不能忽视的，那就是态度，对于不同的态度会产生不同的效果。如美国好莱坞他们的编剧规律是：开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局；
而中国呢，则重点在起、承、转、合。剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。有些作者为了让故事情节更丰富，不断地在剧本中写很多的枝节，在这些枝节中有很多的角色，穿插了很多场口，以为这样会让故事情节变得很紧凑，让整个剧本变得很有艺术感，但这样做往往会适得其反，不但会把故事内容变得复杂化，可能观众也会看得不明白，不知道作者想表达些什么主题。
三、分镜头在动画中的重要作用
分镜头脚本就类似于把文字剧本形成一个抓住中心主题的精华。它能简单的呈现出一部动画电影，为将来的拍摄提供了重要的参考依据，避免了很多麻烦，同时节约了时间和成本。一般导演会先把剧本进行分析研究，然后把未来影片中准备塑造的声画结合的荧幕形象，通过分镜头的方式诉诸文字，就成为分镜头剧本。内容包括，镜头号景别，摄法，画面内容，台词，音乐，音响效果，镜头长度等项目。它能明确树立影视片在内容上的整体观念，追求内容与形式的统一，并确立影视片内容本身与风格样式的认识价值和审美价值，它发挥了摄录技艺对表现内容与形式的特殊功能，也就是说关系到摄制组统一创作的思想和是否能顺利开展工作的重要条件。
四、分镜头的作用与绘制要求
在绘制分镜头剧本时可以自由的选择使用分镜头的格式，无论选择哪种方法格式，在绘制时第一要注意把导演的创作意图、创作思想和创作风格充分体现。要使剧本的每一个镜头的画面风格更加的简练，更加具有连贯性，必须流畅自然。因为分镜头的目的是要把导演的基本意图和故事以及形象大概说清楚，所以细节的地方不需要太多，太多的细节反而会影响到总体的认识。
五、分镜头剧本的结构
分镜头剧本的结构要求与文学剧本的结构要求是一致的。结构是指剧作的构架，它服务于内容，它是作品的重要组成部分；
结构的力量不能低估，结构可以塑造性格、结构可以表达思想、结构可以增添艺术魅力。
六、分镜头在动画中的表达方式
分镜头剧本在影视动画制作中有着举足轻重的地位，是影片摄制组各部门理解导演的具体要求，统一创作思想，制订拍摄日程计划和测定影片摄制成本的依据。动画制作的过程需要人力、物力和时间，复杂而又耗时。导演或动画师需要将文字转化成镜头既是分镜头剧本。分镜头切合剧本，更好的表现出剧本所给出的思想和主题，给人物设定特有的行为，语言，根据文字剧本让人物有感情及充满幽默感，不断的调整使剧本上的东西都活动起来。从而达到一个最好的效果。分镜头是一个将文字剧本电影化的剧本，同样都是很重要的过程。利用镜头中技巧，同一个剧本远景、全景、中景、近景、特写、大特写按照不同方式结合起来时，会给观众带来不同的感觉，远景、全景、中景适合用来描述大的环境和大场面，比较重视画面的气氛，注重环境而人物处于次要位置，不少动画片在交代环境是用了这三种景别，《风之谷》交代的环境给观众的感觉是缓慢而抒情的。近景、特写、大特写适合用来描述一些动作、表情和材质等细节上的东西。前三种景别和后三种景别的组接又可以产生很多不一样的感觉，一个远景突然拉成一个特写的镜头会给人产生一种激动人心的效果，一个远景源用一种顺序拉成全景、从中景、近景、到特写、最后到大特写，这样的方式不会使观众感到突兀。
参考文献：
[1]周忠成.动画剧本创作中动画剧本的重要作用[J].新闻界
2008(2):157-158
[2]孙蔚川,丁磊.论美国皮克斯动画电影的现代化叙事策略
[J].北京电影学院学报,2009(3):59-63
[3]田苏娜.艺术家在动画电影中的个人艺术体现[J].美术大
观,2007(2):126-127
电影剧本写作基础范文第3篇
关键词：感性 理性 电影剧本创作 思维关系 叙事机制
众所周知，在思维观念的运用上，艺术作品的创作不同于数理公式的推导，前者需带有审美意识形态、感性思维的构成，而后者不容于感性思维的参与而在既定的公式和轨迹中进行，例如：科学中的原理、定义、公式在科学活动中是必须严格遵循的。但同时，我们不能忽略艺术作品的创作需要创作目的、创作原则以及创作方法的共同参与，这就涉及到艺术作品创作过程中的感性思维与理性思维二者的关系问题。
电影——被人们称为继文学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑之后的“第七艺术”，从1895年12月28日诞生至今，它吸引了无数的人们驻足观看，在所有艺术门类中，电影是一门年轻的艺术，但是它却得到了全世界范围内观众的喜爱，面对这样一份“宠爱”，广大的电影艺术工作者当应义不容辞地创作出大量优秀的电影作品，而如何能够创作出优秀的电影作品呢？所谓“剧本——一剧之本”，电影艺术工作者能否创作出优秀的电影剧本是解决这个问题的前提。再进一步说创作者如何能够创作出优秀的电影剧本呢？创作者在“感性与理性”思维观念上的把握是解决这个问题的核心所在。思维是人类特有的一种精神活动，思维指导着人类的行动。艺术作品的创作总会让人想起“灵感”“天赋”“天才”等字眼，优秀的电影剧本当真一定是由具有“天赋”的人创作出来的吗?剖开个别现象，从普遍现象上看，答案是否定的。
本文的核心论点：电影剧本创作是感性思维和理性思维共同建构而成，在电影剧本的创作中感性和理性是不可分割的两个思维面，它们彼此交织，相互渗透。
一、什么是感性和理性
首先我们共同认识一下感性和理性的概念问题。什么是感性和理性在《现代汉语词典》中对“感性”的注解为：“感性指属于感觉、知觉等心理活动。”［1］在康德的哲学思想中，康德将人的认识能力区分为感性、知性与理性。感性指的是“感觉表象”［2］。感性是被动的单纯接受的能力，感性与感觉是有所关联的，感觉是客观事物作用于人的感官而引起的一种最简单的反映，是客观事物的个别特征在人脑中引起的反应。人有眼、耳、鼻、舌、皮肤等感觉器官，当外界事物作用于人的这些感觉器官时，通过神经系统传到大脑，人就产生各种感觉。例如，视觉能看到事物的颜色；
听觉能听到事物的声响。从感觉到认识，感性即直接接触具体事物当中产生的对事物具体形象的认识，感觉、知觉、表象等是感性认识的形式，因此感性思维往往具有直接性和具体性的特点。
所谓理性，就是基于感性，通过思考而升华的一种抽象的认知。理性就是能看清事态和物质的本质，有针对性地做出判断和决定的行为。“理性是原则的能力”［3］。理性认识就是人们在感性认识的基础上，通过头脑的思考作用得到的关于事物的本质和规律性认识。理性认识往往反映的是事物的本质和规律。一般情况认为人的认识首先是产生对事物表面现象的认识，然后经过分析、总结和概括便形成对事物本质和规律的认识。感性是理性的基础，从感性认识到理性认识的过程，也就是从现象到本质的过程。“感性认识是认识过程中的低级阶段。要认识事物的全体、本质和内部联系，必须把感性认识上升为理性认识。”［4］概念、判断和推理等是理性认识的表现形式，因此理性认识往往具有抽象性与间接性的特点，但正是这种抽象性和间接性决定了它能够从现象深入到事物本质和规律，深化人们的认识。
二、感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系
电影剧本写作基础范文第4篇
［关键词］ 中国西部电影；
芦苇；
编剧；
个人风格
芦苇(1950― )，当代著名电影编剧和导演，有“中国电影第一编剧”之美誉。他生于北京，自幼成长并长期生活在古城西安。1976年进入西安电影制片厂，先做绘景、美工，后来兴趣转向剧本改编，1988年正式开始了电影编剧生涯，20世纪90年代因创作电影剧本《秦颂》而声名鹊起，逐渐成为中国电影界80年代以来最活跃的编剧之一。芦苇是一位没有进过电影学院，而是在长期的电影剧本创作操练中逐步走向成熟的编剧，他与中国第五代导演共生共荣，成为第五代编剧中名副其实的领军人物，并自编自导了影片《西夏路迢迢》（1996）。
到目前为止，芦苇先后创作了近20个电影剧本。其编剧处女作是与周晓文合作的《最后的疯狂》和《疯狂的代价》，此后陆续创作和改编了《星塘阿芝――齐白石的故事》《灯影春秋》《九夏》《黄河谣》（芦苇、朱晓平）、《黑风景》（杨争光、芦苇）、《霸王别姬》《活着》《秦颂》《桃花满天红》《红樱桃》《西夏路迢迢》《永失我爱》《一地鸡毛》《图雅的婚事》（芦苇、王全安）、《赤壁》《白鹿原》等电影剧本，其中拍成电影的有十余部。他担纲编剧的影片先后有八部在较有影响的国际电影节上获奖，成为在国际电影节上获奖最多的中国编剧，其中《黄河谣》《秦颂》《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等影片，已经成为当代中国电影的代表性作品。
芦苇西部电影编剧概况
芦苇是对中国西部电影贡献最大的编剧之一。在他编剧的影片中，《黄河谣》《黑风景》（未付拍）、《秦颂》《桃花满天红》《西夏路迢迢》《图雅的婚事》《白鹿原》（待拍）等均属西部电影，大都是谈论中国西部电影不能绕开的作品。
芦苇编剧的第一部西部电影是1989年完成的《黄河谣》。剧本最初由朱晓平执笔，但是,连第一稿也没有完成，导演滕文骥也写了一些提纲，后来改由芦苇执笔，才最终完成了剧本。《黄河谣》是一部西部音乐剧情片，影片中有大量的陕北民歌，而芦苇的一大爱好就是听并搜集陕北民歌，对这个题材十分熟悉。同样建立在题材熟悉基础上的《桃花满天红》是一部反映关中皮影艺人生活的剧本。基于对皮影戏的共同爱好，这个剧本最初是写给张艺谋的，后来因为立项的问题拍摄搁浅，直到1996年才由王新生执导完成。对于完成的影片，芦苇认为拍得有些粗糙，对剧情进行了一些并不成功的调整和改动，效果没有原来设想得那么好，他认为应该跟拍《黄河谣》一样，按照原汁原味去做。［1］
在所有的题材中，芦苇对于历史最感兴趣。芦苇完成的第一部西部历史题材剧本是《秦颂》（原剧本题名《血筑》）。在芦苇的所有电影剧本中，“《秦颂》的剧本有不可取代的地位，有它独特的棱角，但依然没有做到炉火纯青。”［2］301他从1990年就开始构思和准备这一剧本，大约用了5年时间才最终完成，虽然芦苇本人对此倾注了大量心血，也自认为是最满意的剧本之一，但是影片上映后在当时却引起了极大的争议。稍后的另一部历史题材西部电影《西夏路迢迢》是由芦苇自编自导的，他的初衷“还是因为历史，基于对中国历史上一段从来没有表现过的历史，是关于西夏的历史，展示的是北方民族和汉族的关系”，用它自己的话来说，就是“‘天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊’，这首敕勒歌流传了几千年，可以说人人皆知，我就想通过电影来展现这种意境”［2］300。但是影片拍完后，芦苇认为仅仅达到了设想的50%，但也自信毕竟还是敢翻“天苍苍，野茫茫”这一页，同时也自省“如果它要失败，我决不说是题材的问题，一定是自己还不明白叙事技巧，内功修炼还不够”［2］300。
当然，芦苇也有反映当下现实生活的力作。他与王全安合作编剧的《图雅的婚事》就是一部以情节取胜，故事感人且富人文关怀品质的影片，反映了时代巨变下中国人的生存状态、精神状态的变化。剧本创作缘起于2004年受到一个电视纪实栏目的触动，一则真实发生的招夫养夫的故事深深地打动了他。基于此前两人都非常想拍跟中国现实生活的真实情感息息相关的影片，于是就与王全安沟通，想把这个素材拍成电影，两人一拍即合，次年芦苇就以最快的速度投入了剧本创作。也正是基于扎实的剧本，影片在2007年柏林电影节上一举摘取了最高大奖金熊奖。
然而在芦苇的编剧生涯中，挑战最大的无疑就是尚未最终完成的《白鹿原》的编剧工作。小说原作是中国当代影响最大的长篇小说之一，出版后先后被改编为秦腔剧本、连环画本、电视剧剧本、话剧、舞剧等多种艺术形式，但是将其搬上银幕，却是“难产十四年，电影《白鹿原》不能承受之重”［3］。先是版权的一波三折，而后由芦苇着手改编，从2003年开始至2007年为止，剧本前后四易其稿、耗时四年，芦苇自己仍不满意。而改编中最关键的是，一部百余分钟的电影如何去体现一部厚重恢宏的长篇小说之精髓？其焦点又主要集中在人物的保留和情节的改造，电影剧本对于原小说史诗性、地域性、传统文化、民族风格等思想艺术特征的保持以及坚持电影的艺术价值等几个方面。［4］无疑，在近几年当代文学名著的电影改编中，芦苇担纲编剧的《白鹿原》已经成为西部电影乃至中国电影领域最引人注目，也是最值得期待的电影之一。
芦苇西部电影编剧的风格特点
在长期的剧本改编和创作实践中，芦苇扎根于西部的沃土，在西部电影编剧领域内逐渐形成了鲜明的个人编剧风格。这种独特的个人特点表现在题材选择、艺术品质、思想内涵和创作方式等多个方面。
首先，主要耕耘于西部和历史两个领域，是芦苇电影剧本创作在题材上的特点。热爱西部题材，主要取决于芦苇对西部生活的熟悉以及个人浓郁的西部情结。出生在北京的芦苇，却长期生长生活在西安，是名副其实的陕西人、西北人。他不仅对西部有深厚的感情，而且对西部的民间文艺有浓厚的兴趣，经常四处搜集西部的山歌小调和民歌酸曲，尤其喜欢陕北民歌，用芦苇自己的话来说，就是“那儿把你养大，那儿的环境，那儿的人，无时无刻都在唤起你的创作热情”［2］301。他也喜欢陕西的皮影戏、秦腔等民间艺术，为他创作《黄河谣》《桃花满天红》等剧本奠定了艺术根基。而相反，他对写江南题材却十分谨慎。他一直想写《桃花扇》，想把江南文明的风貌记录下来，但是没有大量前期工作，从来不轻易动笔。
钟情历史题材，则更多与芦苇个人的志趣爱好和历史情结以及生活环境有关。一方面，身处历史文化积淀深厚的古城西安，被周秦汉唐的历史遗风所浸醺，被这种独特的文化魅力所吸引，对历史就会有一种特殊的感受，因而乐于历史题材而不疲；
另一方面，芦苇喜欢历史，最喜爱阅读各种艺术史、美术史、电影史、文学史等，因此也喜欢写历史题材的剧本。他编剧的《秦颂》《西夏路迢迢》等西部电影均属中国古代历史题材，属于中国西部历史电影中的代表性作品。
对于历史和西部，芦苇有自己独特的见解。他认为中国历史实际是在西部的，它的发源地，它最昌盛的时候在西部，因此非常想把中国历史上人的生存状态、生存的艰辛以及他们的品格、他们的奋斗，把它写出来把它拍出来。然而，我们的电影创作中一直没有精彩的历史片，这与中国漫长的历史形成了一个反差、一个矛盾。［5］于是芦苇大胆去尝试西部历史题材剧本的创作，《秦颂》《西夏路迢迢》等剧本甚至就是西部题材与历史题材的交集，极大地拓展了西部电影的题材领域。由此可见，芦苇倾心于西部和历史题材并不是偶然的，而是有感而发，去写自己熟悉的题材。他十分注重体验生活，在对生活进行深入思考的基础上提炼故事、主题和人物，他的第一部西部电影剧本《黄河谣》就是在宁夏体验生活，写自己熟悉的东西的一个结晶。他不是那种只要给钱，就什么烂题材都干，熟悉不熟悉无所谓的编剧。他虽然与陈凯歌有过成功合作的经验，但是由于不熟悉题材，坚决放弃了剧本《风月》的编写之邀。而他佩服的是像陈凯歌那样，把《荆轲刺秦王》这样一个题材花费10年的时间，反复考虑七八年的工夫。［2］301
其次，对于历史意识和史诗品格的追求，是芦苇西部电影剧本创作的又一特点。“我用看电影的方式阅读历史”［5］，是芦苇对自己近20年电影剧本创作方式的一个概括。正是这种对待历史的“看电影的方式”，使得芦苇编剧的影片，无论是非西部题材的《霸王别姬》和《活着》，还是西部历史题材的《秦颂》和《西夏路迢迢》，抑或西部近现代题材的《黄河谣》和《白鹿原》，每一部作品都具有恢宏的历史意识和史诗品质。
这种历史意识和史诗品质的艺术追求，与芦苇这一代人的生活经历有关。就他个人的生活经历来说，“”时父母亲被关进牛棚，父亲被戴上高帽子拉出去游街，少年芦苇和弟弟妹妹沦落为“黑帮子女”，成了反革命家属，家门口被贴了各种各样的标语，还要每天早请示晚汇报，可以说他亲眼目睹了“”的残酷。也正因为从那个时代里过来，所以芦苇编剧的《霸王别姬》《活着》里面，就能看出那种非常强韧的精神力量。［6］这两部戏有史诗意识渗透其中，也是编剧芦苇在创作时已经考虑进去的，其实这也是他们这代人对世界的看法。在这种意义上，芦苇用看电影的方式去阅读自己一代人的人生经历，并将之融入电影创作之中。就如芦苇自己所述，“拍电影是创作者在看待世界，写剧本也是在表达自己对世界的感受。”［7］
这种历史意识和史诗品质的艺术追求，也与芦苇对历史片的理解密切相关。芦苇一贯主张将历史题材的影片创作成“正剧”，而且自己的优势也是做正剧。例如，芦苇版的《赤壁》电影剧本，就是一部历史正剧，期望中国能做出像黑泽明的《乱》《影子武士》等让全世界认可的历史大戏。因此他的创作“是以《三国志》为蓝本，努力在对故事和人物的刻画中，彰显历史的真实面貌，并在里面注入人文思考”，“希望借此影片，让世界上说不同语言的人们，都能够通过电影了解并理解中国历史的影像魅力。”［7］但是，影片最后的完成片却是一部商业性极强的影片，与芦苇的构思没有多大关系，也没有按照正剧的思路拍摄，也就肩负不起恢复历史原貌的作用，自然也就难以引起对历史事件的反思。再以《西夏路迢迢》为例，芦苇希望“创作一部严谨的、展现历史卷画的影片”［5］，他认为过去中国电影的历史片，在造型上都有一个“比较假”的问题，尤其是港台的，很多电影根据戏装来做造型这是非常不符合历史事实的，因此在拍《西夏路迢迢》的时候，他有一个想法，就是“把历史真实地还原出来，把历史的质感表现出来”［5］，为此芦苇自编自导，但是最终还是没有达到个人预期的目标。
再次，关注人，注重人文内涵是芦苇西部电影剧本在思想内容上的本质内涵特征。芦苇在艺术上的一个终极目标就是“作品的精神品质”［6］，他编剧的几乎每一部西部电影都有深刻的人文内涵和品质。
在20世纪80至90年代的《黄河谣》《秦颂》《西夏路迢迢》等剧本中，芦苇把对于“人”的表现看得很重。他曾写过一个《黄河谣》剧本的创作后记《回回唱起来热泪流》，整篇“后记”从头到尾均与电影无关，而是宕开笔墨去写陕北人、陕北历史和陕北民歌，写完了这些，一句反问――“不扯这些，剧本又写什么？从何处下笔呢？”结束了全文，引人深思。其实，他是在用这种独特的形式给《黄河谣》这部剧本的人文内涵作一个注解，因为“《黄河谣》这个剧本只是一个载体，旨在发挥民歌那种昂然灿灿的生命力”，而“载体本身不足细道”［8］。如果说《黄河谣》对于人的表现还比较内敛，那么随后的《秦颂》和《西夏路迢迢》就表现得非常突出了。影片《秦颂》以春秋时期秦国掳灭六国为历史背景，着重表现赢政与高渐离两个特殊男人之间的精神较量以及高渐离与栎阳公主之间情感征服的故事。编导用自己独特的艺术想象演绎了一段历史，“依据自己对于历史人物的理解，来完成艺术形象的创造。”［9］正如导演周晓文所说，拍摄《秦颂》的主要目的是“希望借历史的氛围展示中国文化的精神，既表现了人性的特质，又能带出中国几千年的文化”［10］293，因而整部影片表现出了“历史环境中，人的特殊个性”［10］293，是一部“人性独特饱满”［9］的历史题材影片。《西夏路迢迢》讲述了11世纪中国西北部的故事，西夏国为了补充兵源，实行“血赋”政策，派野利狐去千里之外征掳男孩，为了凑够数额，野利狐胁迫一个叫孤姐的待产女人随行，途中女人生下一个男孩，孤姐难舍骨肉别离，穷追不舍。而在险恶的归途中，数名西夏兵为了保护孩子在与契丹兵的血战中惨烈丧生。整部影片通过母爱的展开，表现了11世纪中国西北部各民族之间的争斗和融合以及人与人之间的沟通和理解。在谈到这部影片的创作时，芦苇夫子自道曰：“我看历史最关心的是：人，人在历史中的命运。作为历史画卷来看，民族战争、民族纠纷，其结果仍然是人，代价也是人，关注人是我也是第五代所不能放弃的，对人物命运永远不能漠视”，“我觉得影视中最珍贵的东西就是生命现象问题，我企图表现的就是这种生命现象，我觉得我做得还不是很到位”［2］301。此话可谓道出了芦苇电影剧本思想上的本质内涵。
就芦苇新近策划和编剧的几部影片来说，对于人的关注仍然是不二的主题。作为影片的总策划，芦苇谈到李扬导演的《盲山》时，赞扬导演“最主要的特点，就是他的镜头关注的是人间真实的生存状况，这是他始终最关心的，这个很难能可贵”［11］。而他担任编剧的《图雅的婚事》正是“反映了时代巨变下人的生存状态、精神状态的变化，是一部同样具有人文品质的影片”［7］。就是对于正在进行中的《白鹿原》，芦苇依然坦言“重点正是写人，写人格，写富有文化价值的人格”［12］。
此外，在西部电影剧本的创作过程中，善于处理“类型和艺术”的关系，在与导演、演员的互动中创作和完善剧本，则是芦苇“电影编剧的秘密”［13］156所在。
芦苇有两个形象而准确的比喻：一个是“编剧是电影这个美丽植物的根系”［14］，另一个是“编剧是妈妈，剧本是孩子，你得哺育他，你要赋予它生命”［11］。前一个比喻生动地道出了编剧在一部电影完成过程中的重要意义，而后一个比喻则精辟地说明了创作过程中编剧和剧本的血缘关系。事实上，芦苇也将这些理论上的生动阐发带入了西部电影剧本的具体创作实践中，将“类型与艺术”的关系处理得恰到好处，同时又始终把自己放到一个电影创作的团队中，在与导演、演员的互动中创作和完善每一部剧本，形成了自己独特的编剧手法和技艺。
芦苇从一个电影编剧的角度，在具体的创作过程中阐释了“类型与艺术”的关系。从拍摄完成的影片来看，芦苇更多体现出的是一位艺术片编剧的特征，但是他却是新时期最早探索类型片的电影编剧之一，是靠写类型片出道的，而且他的创作经验也是“不管写什么电影，第一个你首先面对的就是类型”［13］161。以90年代西部电影力作《双旗镇刀客》为例，这个电影剧本的大纲最初是芦苇写的，原名《刀会双旗镇》，后来何平和杨争光，主要是杨争光完成了这个剧本。这部电影十分清晰地展现了艺术和类型的关系，芦苇的剧本大纲是“严格按照模式，每一个情节都不落掉地写的这部电影”［13］164。剧本大纲中的故事构架、人物设置、戏剧冲突等都受惠于美国西部片的模式，这些类型的有效规定保证了剧本不犯基本错误，“但不能保证你出彩，出彩不出彩那是创造问题”，而“其实模式下处处都得创造”［13］165。就《双旗镇刀客》的剧本大纲来说，芦苇将常见的那种“标准的侠客”换成了一个“小孩”，让观众耳目一新，又充分发挥西部的区域文化和内地电影的人物造型的长处，力避香港武打片擅长的精彩的武打动作设计，而采取“以虚带实”的写法，影片中“一刀仙与孩哥的角斗”一场，不见出刀相刃，只听见黄沙吹过刀剑相碰的声音，接着就是一组快切镜头――孩哥脸上流下的一滴血；
一刀仙转身走去；
孩哥脸上还在流血；
一刀仙扑通一声跪下，回头问道“你的刀法跟谁学的？”；
孩哥张嘴未说；
一刀仙脱口一声“好刀法”之后，倒地而死――这就是模式之下的突破和创造，使得剧本有了新意，增加了剧本的艺术含量。由此可见，在依照类型片模式的创作过程中，通过富有新意的创造达到艺术片的效果，是芦苇的西部电影编剧的秘密之一。
而芦苇电影编剧的另一个秘密，就是做电影创作链条上的一环，在与导演、演员的互动中创作和完善剧本。一方面，芦苇很注意在与导演的互动中完善剧本。他认为编剧和导演是两种不同的工作方式，“编剧是参谋，他负责拟定作战方案，具体指挥，那是导演的事，因此，更大程度上，导演是操作者”，而“在某种意义上编剧自由度大，可以随心所欲地操纵自己，导演不行，导演要受各种条件制约，这种限制既是有利的一面，又是不利的一面”［2］300。他认为导演会把本子改得面目全非的现象很正常，因为导演是根据他的水准确定的，编剧是根据自己的水准写的，有的时候编剧的水准达不到，导演会帮助你提高，有的导演不理解，不明白，编剧给他讲不通，就把这部分舍去了，甚至有时可能会有一些争执、互相辩论。他也认为一个好的剧本必须要经得起摔打和磨炼，甲、乙方案，如果甲方案不要了，可以做乙方案，同样可以做到同样的水准，就是争执也是非常正常的，不争执就出不来一个好东西，这又体现出他作为一个专业编剧的素质。［11］另一方面，芦苇也很注意在与演员的互动中创作和修改剧本。他编剧时常常根据演员来量体裁衣，甚至去迎合演员的气质，以保证创作意图的落实和表演的成功。比如对于《白鹿原》的改编，芦苇在看过《惊蛰》之后，便将余男列为《白鹿原》中田小娥的首选，认为她的身上有一种生命的质感，这是中国电影已经普遍丧失的东西，而她优于其他国内演员之处，就是在太多的流俗、重复和虚假中表现出了人的真实。而对余男的看好，让芦苇在改编时自然而然地依照她和她的表演量体裁衣。
以上几个特点，是芦苇在西部电影编剧过程中形成的个人风格特点，也是芦苇的其他非西部电影编剧的特点。当然，这些个性特点的形成，也是建立在他对于电影剧本创作基本规律的尊重基础之上的。既遵循剧本创作的基本语法，又保持着独立的个性风格，是作为整体的芦苇编剧的一个硬币的两面。一方面，是遵循剧本创作的基本语法和基本规律。比如，对小说进行电影改编时，编剧在创作中必须遵循的是剧本创作的基本语法，而不是小说的基本语法。非西部电影《霸王别姬》是根据同名中篇小说改编的，改编中芦苇就坚持“按照经典电影的要求、剧作的要求，在这个时候小说就成了你的素材，就要进行素材的分类、取舍，……一切的一切就是为了银幕更生动”［11］，最终很多人物和情节都改了，电影与小说差别极大，但从实际效果来看，它却是一部成功的电影；
另一方面，他又保持着自己的个性风格，因为基本语法是大众接受的前提，而剧本的个性风格才是影片独特品质的决定因素。就此而言，芦苇的剧本创作“不跟风”，几乎每部剧本都打上独特的个人烙印。
［参考文献］
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［13］ 芦苇，王天兵.电影编剧的秘密［A］.张立宪.读库0804［C］.北京：新星出版社，2008.
电影剧本写作基础范文第5篇
当今戏曲创作人才的匮乏已是不争事实。无论是各地方戏曲剧团,还是戏曲影视媒体,都缺少好的戏曲剧本。目前在戏曲舞台上有所成就的剧作家,大多数也不是戏曲院校科班出身。
戏曲院校承担着培养新世纪戏曲艺术人才的重任,每年都有许多学生风尘仆仆前来报考。如何加强戏曲文学创作人才的培养,是戏曲教育工作者要潜心研究的课题。
一、变优秀高中生为学识广博生
戏曲是一门集文学、戏剧、表演、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等众多艺术于一体的综合性艺术。因此,从事戏曲文学创作者首先要具备广博的知识和高深的艺术修养。
目前报考戏曲院校文学系的考生,基本上是高中生。由于应试教育影响,他们所掌握的文学知识仅限于高中语文课文,文学名著读得很少。其他艺术作品更是很少接触。
这就要求教育者要系统地把各门类艺术知识体现在大学四年的课堂教学当中,使学生除掌握文学知识外,还掌握表演、音乐、舞蹈、美术、影视、戏剧、魔术、杂技等其他艺术知识特点,大量欣赏各门类艺术优秀作品,提高他们艺术修养和鉴赏水平,使其有创作感悟和创新能力,最终成为一名学识广博的戏曲文学专业毕业生。
要想实现这个教学目标,实行学分制度是可行性方法之一。在解决好师资、教材、教室、学时量、学分考核等相关问题后,采用学分制教学,打通表演、舞美、音乐、导演、戏文等各教学单位的课堂教学,使教学资源互为利用,互相转化,取长补短,融合贯通,不仅有利于戏曲文学系学生的学习,也有利于其他各专业学生的学习。
如果学分制制度的实行尚未成熟,只能采用目前的学时制,那么戏曲教育者在四年的教学课程安排上,既要体现出教授文学知识和文学写作能力课程的突出地位,也要考虑到戏曲艺术的特殊性,充分重视其他艺术教育的重要性。要学生掌握文学知识和文学写作能力,首先要求每位戏曲文学系学生在四年的大学学习中,读遍古今中外文学名著,写好诗词文曲赋。
需要提醒的是,这些课程的设置还要有严密的系统性、连贯性,要一直贯穿在四年的教学当中,而不能是大一打文学基础,大二打写作基础,大三学写戏,大四交戏曲毕业作的分割式教学。
二、变文学青年为戏曲青年
学识丰富、具备一定的文学写作技巧是戏曲剧作者必备的基础。但仅仅如此,还不能成为一名合格的戏曲剧作者。也就是说,文学青年不等同于戏曲青年,尤其是搞戏曲剧本创作的学生,必须掌握戏曲知识和创作技巧。
从中学走进戏曲学院文学系的新生,对戏曲艺术还比较陌生,掌握的戏曲知识也很少。因此在大一的课程安排上,就要有《中国戏曲史》、《中国戏剧学通论》、《中国戏曲名著选读》、《戏曲舞台知识》、《戏曲唱词写作》、《戏曲文学名著赏析》、《戏曲名家舞台剧目赏析》、《戏曲地方剧知识》等科目,同时还要有相应的戏曲音像带、戏曲舞台剧的观摩学习。这样才能使进入戏曲学院的高中生迅速适应戏曲教学,从一个掌握高中语文知识的文学青年尽快转变为从事戏曲创作的戏曲青年,同时也为他以后高年级戏曲知识积累和创作打好坚实的基础。
如果不在大一学年把戏曲知识和戏曲基本创作技巧(如唱词写作)教给学生,等到大二、甚至到大三再安排相关课程,那么就会有煮一锅夹生饭的危险。学生到了毕业,没有真正掌握戏曲剧本创作规律,写出来的剧本有可能唱词像流行歌曲,对白像时下语,剧本像影视或话剧本。
戏曲剧本和话剧剧本、影视剧本不同。戏曲剧本有自己的特性,注重舞台性和唱念做打等程式化表演。当然戏曲艺术和话剧、影视、小说等艺术也有共性的地方,比如都讲究戏剧性、人物形象的塑造、矛盾的铺垫等。话剧写作课教学的主要目标,应是教会学生如何完成作品的戏剧性。影视写作课教学的主要目标,应是教会学生镜头知识的掌握。小戏曲写作课教学的主要目标,应是教会学生掌握戏曲结构。
因此,戏曲文学系在大一、大二学年开设的话剧写作、影视剧写作等相关课程是必要的,但必须明确这些课程的开设,是为高年级的戏曲剧本、戏曲影视剧本创作服务。如果不明确这一点,在大二或大三学年,学生戏曲剧本创作的教学课程没有加强力量,课时量不比其他课程的课时量多多少,或指导创作的时间不够,或不能明确大型戏曲剧本创作的教学目标与解决的问题,仅靠学生自己自学和领悟,那么到大四时学生的毕业剧本创作当然不能尽人意,给社会输送优秀的戏曲创作人才也是空谈。
三、变案头创作为舞台创作
戏曲是舞台艺术,只有在舞台上演出才能让各个阶层观众欣赏。因此戏曲教育者具有双重身份,他既是戏曲剧本写作的教授者,也是戏曲舞台的导演者。仅仅教会学生写戏曲剧本,成为可读的案头文学,不应是戏曲文学系戏曲写作课的唯一教学目标。教会学生具备戏曲舞台剧本写作能力,才是戏曲写作课教学的主要目标。
目前戏曲文学系学生写出的剧本,很多无法用在舞台上。这些剧本存在着舞台性弱,没有戏剧动作,唱词唱不出口,唱念安排单调,人物形象单一,舞蹈性不强,程式化表演特色不够突出等缺点。
要想学生具备写作戏曲舞台剧本能力,在教学上,一方面要给学生布置大量的观摩戏曲音像带作业,要求学生去剧场看戏曲舞台剧演出,然后进行小组讨论,写出观后感、戏曲理论批评等评论性文章。另一方面,要开设戏曲导、表演舞台体验课,要安排学生和表演、音乐、导演、舞美等系学生一起进行戏曲剧目创作;要给学生创造到戏曲剧团进行毕业实习的机会……
学生只有在舞台实践中,才能更深刻地感知到戏曲舞台的表现规律,才能把案头文学创作转换成舞台艺术创作。这样写出来的戏曲剧本才能有舞台演出基础,才会受到社会的欢迎。
四、从舞台创作走向镜头创作
当今社会已进入信息化时代,生活节奏加快,人们的审美观念也随之发生了巨大的转变。具有高科技含量的影视等媒体艺术,冲击了小农经济时代产生的戏曲舞台艺术,使戏曲舞台艺术不可避免地受到了影响。如何紧跟时代步伐,适应艺术市场发展,满足广大观众审美需求,将高科技媒体与古老戏曲文化有机结合,是当今戏曲艺术工作者不可推卸的责任和任务。
近年来,影视艺术和戏曲艺术工作者携手合作,运用镜头语言表现手段,将许多戏曲作品搬上荧屏,取得了很好的收视效果。比如戏曲电视连续剧《家》、戏曲电视剧《金子》、《死水微澜》等。
作为戏曲艺术最高学府的戏曲学院,在培养戏曲创作人才时也要与时俱进,把戏曲影视剧创作纳入教学当中,从舞台创作走向镜头创作。
戏曲影视剧是含戏曲、电影、电视三门艺术的现代媒体艺术。电影、电视都是镜头艺术,共性的地方比较多些。如何把戏曲艺术运用影视镜头进行创作,是一个更为复杂的创作过程。作为教授戏曲影视剧创作的教师,不仅要具有影视艺术创作的实践经验和学识,还要精通戏曲艺术的创作规律,然后把它们融会贯通,最后才能把戏曲影视剧创作特性教给学生。仅仅有影视剧创作实践经验,不懂得戏曲知识,肯定难以成为合格的戏曲影视剧写作课教师。